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The Spherical Piano és un projecte de recerca artística que proposa experiències auditives immersives que desafien la naturalesa estàtica del piano. Nascut en forma de gravació gràcies a la col·laboració entre el pianista i compositor Luca Chiantore i l’enginyer de so Ronald Ayala, un doble àlbum amb aquest títol es va llançar al desembre de 2024 i inclou gravacions tridimensionals de dotze obres del repertori clàssic, així com una sèrie de peces binaurals concebudes expressament per a aquest projecte, que fomenta processos innovadors d’interacció transdisciplinar entre la composició, la interpretació i la producció musical.

Aquesta nova proposta en viu, que tindrà la seva presentació mundial en el marc de la Jornades d’Investigació Artística en Música dels Pirineus 2026, integra algunes d’aquelles gravacions, projectades estereofònicament, amb la interpretació en viu d’aquell mateix repertori per Luca Chiantore i la també pianista Isabel Dombriz Martialay i el suport del programari LaneTrack desenvolupat per Francesc Esteban. Una forma diferent d’escoltar música clàssica i convertir el Museu Cerdà en un espai replet de sorprenents ressonàncies. En finalitzar el concert, estaran a la venda els discos d’Isabel Dombriz i de Luca Chiantore, entre els quals el propi The Spherical Piano, en una versió limitada i numerada que permetrà escoltar en la intimitat de la llar els ressons d’aquest concert diferent de qualsevol altre.

The Spherical Piano es un proyecto de investigación artística que propone experiencias auditivas inmersivas que desafían la naturaleza estática del piano. Nacido en forma de grabación gracias a la colaboración entre el pianista y compositor Luca Chiantore y el ingeniero de sonido Ronald Ayala, un doble álbum con este título se lanzó en diciembre de 2024 e incluye grabaciones tridimensionales de doce obras del repertorio clásico, así como una serie de piezas binaurales concebidas expresamente para este proyecto, que fomenta procesos innovadores de interacción transdisciplinar entre la composición, la interpretación y la producción musical.

Esta nueva propuesta en vivo, que tendrá su presentación mundial en el marco de la Jornadas de Investigación Artística en Música de los Pirineos 2026, integra algunas de aquellas grabaciones, proyectadas estereofónicamente, con la interpretación en vivo de aquel mismo repertorio por Luca Chiantore y la también pianista Isabel Dombriz Martialay y el soporte del software LaneTrack desarrollado por Francesc Esteban. Una forma diferente de escuchar música clásica y convertir el Museo Cerdà en un espacio repleto de sorprendentes resonancias. Al finalizar el concierto, estarán a la venta los discos de Isabel Dombriz y de Luca Chiantore, entre los cuales el propio The Spherical Piano, en una versión limitada y numerada que permitirá escuchar en la intimidad del hogar los ecos de este concierto distinto de cualquier otro.

The Spherical Piano is an artistic research project that proposes immersive auditory experiences that challenge the static nature of the piano. Born as a recording thanks to the collaboration between the pianist and composer Luca Chiantore and the sound engineer Ronald Ayala, a double album with this title was released in December 2024 and includes three-dimensional recordings of twelve works from the classical repertoire, as well as a series of binaural pieces conceived expressly for this project, which promotes innovative processes of transdisciplinary interaction between composition, interpretation and musical production.

This new live proposal, which will have its world presentation within the framework of the Conference of Artistic Research in Music of the Pyrenees 2026, integrates some of those recordings, projected stereophonically, with the live interpretation of that same repertoire by Luca Chiantore and the also pianist Isabel Dombriz Martialay and the support of the LaneTrack software developed by Francesc Esteban. A different way of listening to classical music and turning the Museu Cerdà into a space full of surprising resonances. At the end of the concert, the albums of Isabel Dombriz and Luca Chiantore will be on sale, among which The Spherical Piano itself, in a limited and numbered version that will allow to hear in the privacy of the home the echoes of this concert different from any other. 

El músic i musicòleg italià LUCA CHIANTORE protagonitza des de fa quaranta anys una intensa activitat internacional que entrellaça la pràctica artística i l’estudi de la història i la teoria de la interpretació musical. 

Doctor en Musicologia per la Universitat Autònoma de Barcelona, ha realitzat conferències, cursos i masterclasses en més de 150 universitats i institucions d’Europa, Amèrica i Àsia. Com a pianista ha ofert recitals en sales de referències com el Carnegie Hall de Nova York, el Teatre Colón de Buenos Aires, el Palau de Belles Arts de la Ciutat de Mèxic, el Museu d’Art de São Paulo i la Great Ballroom de Padma Legian, Denpasar, Bali.

Luca Chiantore és autor d’articles àmpliament citats en el món acadèmic i de llibres de notable difusió especialment en el món iberoamericà, entre ells Història de la tècnica pianística (2001), Beethoven al piano (2010; 2a ed.: 2020), Escribir sobre música (amb d’Àurea Domínguez i Sílvia Martínez, 2016; 2a ed.: 2018), Tone Moves: A History of Piano Technique(2019; 2a ed.: 2026) i Malditas palabras (2021). Entre els seus altres escrits figuren “Undisciplining Music: Artistic Research and Historiographic Activism” (2017), “Retos y oportunidades de la investigación artística en música clásica” (2020) i dos assajos publicats en 2025 amb Ángela López-Lara en The Galpin Society Journal i Music and Letters entorn dels espectacles de gamelan en l’Exposició Universal de París de 1889 i a la recerca que els va permetre descobrir, al gener de 2024, la ubicación d’aquell llegendari conjunt d’instruments, que es creien perduts per sempre.

Bolcat en la cerca d’una nova interacció entre interpretació i composició, ha fundat amb el compositor i productor de música electrònica David Ortolà el col·lectiu de creació experimental Tropos Ensemble, amb el qual ha publicat en 2014 l’àlbum A noise of creation. En 2018 ha donat vida al projecte inVERSIONS, que desafia els processos d’escolta avui associats al repertori clàssic mitjançant un ús creatiu dels productes de la recerca musicològica. La iniciativa s’articula entorn d’un ampli programa de gravacions i concerts a piano sol i amb orquestra presentats fins al moment en divuit països de tres continents, que els seus melólogos —actuacions que uneixen música i paraules en una única acció artística— són una fita de la recerca artística contemporània. La col·laboració amb El Spot Studio i l’enginyer de so Ronald Ayala li ha permès culminar en 2024 un altre projecte sense precedents, The Spherical Piano, experiència binaural a 360è basada en un pioner procés de gravació per capes amb posterior espacialització selectiva de música per a piano sol.

Luca Chiantore és professor de la Escola Superior de Música de Catalunya des de la seva fundació, en 2001, i les seves activitats estan coordinades des de 2003 per Musikeon.

ISABEL DOMBRIZ MARTIALAY considerada per la crítica com una pianista elegant, suggerent i amb una variadíssima gamma de timbres i colors, Isabel Dombriz destaca per la seva capacitat per a abordar obres de gran dificultat amb una tècnica impecable, imprimint sempre un caràcter propi.

Realitza els seus estudis de conservatori amb els mestres Rafael de Castro, Mar G. Barrenechea i Almudena Cano. Es gradua amb la qualificació d’Excel·lent en el Real Conservatori Superior de Música de Madrid. En 2001 finalitza un cicle de postgrau en el Conservatori de Rotterdam (Holanda) també amb la qualificació d’Excel·lent amb el Mestre Aquil·les Delle Vigne, qui exerceix una gran influència al llarg de tota la seva trajectòria. En l’actualitat continua ampliant el seu coneixement amb el pianista Mauricio Vallina. Ha rebut classes magistrals amb Joaquín Achúcarro, Manuel Carra, Sergey Dorenski, Galyna Egyazarova, Naum Grubert, John O’Connor, Germaine Mounier, Serghei Yerokin, entre altres. 

La seva qualitat artística ha estat reconeguda amb guardons i reconeixements en concursos de piano com «Marisa Montiel», «Gregorio Baudot», «Infanta Cristina» o «Ciudad de Albacete». A més dels seus concerts a Espanya, Isabel Dombriz ha desenvolupat una carrera internacional oferint concerts en escenaris de països com Portugal, França, Itàlia, Holanda o Àustria.

La gravació del seu cd DANTE per al segell Ibs Classical amb obres per a piano de F. Liszt, C. Debussy, M. Ravel, M. Bustamante i P. Mariné, ha estat reconeguda amb el Melómano de Oro. Es presenta, entre altres, en el Festival d’Art Sacre de la Comunitat de Madrid, Sala Manuel de Falla de Granada, Festival Internacional de Música “Vila de Medinaceli”, Palacio de Cibeles, Casino de Madrid, Festival Creixell Classic, Festival Internacional de Panticosa…

El seu últim projecte audiovisual FANTASTIK inclou obres dels compositors Manuel de Falla, W. A. Mozart, Serguei Rachmaninoff, Laura Vega, Anton Bruckner, Max Reger i Bedřich Smetana, i es publica en format cd com a UTOPIA amb el segell Lindoro.

La seva inquietud per acostar la música a tots els públics li ha portat a crear diversos concerts dirigits a tota mena de públic amb el Duo Madom (duo de piano a dues i quatre mans). En aquest camp divulgatiu destaca la seva col·laboracióamb Fernando Palacios en concerts realitzats en el Teatre Real de Madrid. 

En l’actualitat forma part del Departament de Piano del Conservatorio Arturo Soria de Madrid.

Esta investigación artística pretende proponer un estilo de tocar la flauta travesera que simule sonidos tradicionales de la música gallega a través de las diferentes técnicas extendidas existentes para este instrumento. El fin es crear una adaptación de la Foliada da Cruña para flauta sola utilizando algunas de estas técnicas. Para ello se ha realizado una búsqueda bibliográfica y una entrevista que ayudan a conocer el panorama canónico de esta música tradicional, del que se pueden extraer y adaptar los diferentes sonidos emblemáticos a través de la experimentación informada. El paso final es la creación de la Foliada da Cruña para flauta sola en el que se ponen en práctica las diferentes técnicas extendidas con su correspondiente explicación, aplicación y justificación.

This artistic research aims to propose a style of playing the transverse flute that simulates traditional sounds of Galician music through the different existing extended techniques for this instrument. The aim is to create an adaptation of the Foliada da Cruña for solo flute using some of these techniques. To this end, a bibliographic search and an interview have been carried out to help us get to know the canonical panorama of this traditional music, from which the different emblematic sounds can be extracted and adapted through informed experimentation. The final step is the creation of the Foliada da Cruña for solo flute in which the different extended techniques are put into practice with their corresponding explanation, application and justification.

«Foliada da Cruña. Pieza para flauta sola», Antón Píriz Calvo

Antón Píriz Calvo nació el 20-9-2002 en Coruña, donde comienza a interesarse por la música gracias a sus padres (coralistas amateurs y melómanos) y a su hermano Xosé. Siguiendo los pasos de este, estudió en la escuela de música de Sada y en el Conservatorio Elemental, Profesional y Superior en Coruña la especialidad de flauta travesera. Trabaja como profesor de flauta y lenguaje en algunas escuelas y en el año 2024 cursa el Máster de Interpretación e Investigación en ESMAR, Valencia. Su investigación artística despierta una nueva forma de interpretar la música de la tradición gallega en las salas de concierto: una propuesta que pretende juntar el mundo musical académico y tradicional.

The presentation takes the form of a 45-minute concert accompanied by a spoken reflection on my research project, Reinventing the Unwritten: Hindustani Music in Western Higher Music Education and Artistic Practice. The project investigates how the integration of Hindustani music into Western conservatory contexts could expand pedagogical approaches, enrich artistic practice, and highlight the social role of the musician.
The presentation situates Hindustani music’s oral–aural pedagogy and praxis within a broader theoretical and historical framework, emphasizing its focus on listening, memory, and improvisation as complements to notation-based Western training. Drawing on my teaching experience at the Musik-Akademie Basel, I discuss the design of an introductory course in Hindustani music and analyze pedagogical strategies such as guided listening, memorization, imitation, and guided improvisation. These strategies are examined through a critical lens, considering students’ engagement, challenges, and learning outcomes.
To gain a broader perspective on the pedagogy of non-Western classical music in academic settings, my research also incorporates c with other Hindustani music teachers and practitioners of other modal traditions. The artistic project with Paula Perez presented in the concert reflects one of my core missions as a musician: to collaborate with artists from diverse musical backgrounds, create dialogues and new repertoires, communicate with heterogeneous audiences, and bring greater visibility to musical traditions that are often absent from mainstream programming.

Duo Rasa «SOUNDSCAPES»

RAGA JAUNPURI
Panaderas (traditional Spanish song)
Gat in 10 beats cycle (V. Pagani)
Gat in 16 beats cycle (V. Pagani)
RAGA BILASKHANI TODI
Alap (V. Pagani)
El buey (traditional Spanish song)
Gat in 16 beats cycle (V. Pagani)
RAGA BHOOPALI
Alap (V. Pagani)
Improvisation on Los mals d’amors ai eu ben
toz apres (Perdigon/P. Pérez)
Gat in 16 beats cycle and Jhala (V. Pagani)
RAGA BHAIRAVI
Canción de bodas de Peñaparda (trad. Spanish)
Alap (V. Pagani)
Gat in 6 beats cycle (V.Pagani)
La comida la mañana (Spanish sephardic song)

Vittoria Pagani (b. 1985 in Novara, Italy) completed her Master’s degree in classical guitar performance with distinction at the Conservatorio Cantelli in Novara. She then continued her studies at the Hochschule für Musik Basel in the class of Pablo Márquez, where she earned a second Master’s degree in guitar performance. During this period, she attended courses in modal improvisation and North Indian classical music with her late teacher Ken Zuckerman. After graduating in 2014, she dedicated herself to the study of the sarod at the Ali Akbar College of Music Basel and currently studies with the sarod maestro Sougata Roy Chowdhury.

In 2020 she completed a degree in music pedagogy at the Zürcher Hochschule der Künste. Since September 2025, she has been pursuing a Master in Music and Research at the Musik-Akademie Basel.

Pagani teaches guitar at the Musikschule Olten and North Indian classical music at the Hochschule für Musik in Basel and at the Musikschule Basel.

La relación entre neurociencia y lenguaje musical tradicional permite comprender la creación artística como un proceso profundamente cognitivo. En el caso de los ritmos andinos desarrollados en Colombia y Ecuador, este enfoque revela cómo tradición, emoción y estructura musical se integran en la mente del compositor.
Desde la neurociencia, la creación musical activa redes cerebrales vinculadas con memoria, emoción y planificación. La corteza prefrontal participa en la toma de decisiones creativas; el sistema límbico procesa la carga afectiva del pasillo y el vals —nostalgia, romanticismo e identidad—; y las áreas auditivas reconocen patrones rítmicos y armónicos aprendidos culturalmente. Así, el compositor no solo organiza sonidos, sino que transforma esquemas internalizados a partir de la experiencia social y musical.
El pasillo, con su métrica ternaria característica y su adaptación andina del vals europeo, dialoga en esta propuesta con un vals interpretado como referente estructural. Esta relación evidencia cómo, a partir de una base rítmica similar, cada género desarrolla acentos, dinámicas y matices expresivos propios. El contraste resalta las particularidades estilísticas y los procesos cognitivos de anticipación, variación y resignificación cultural que intervienen en la creación e interpretación.
La propuesta incluye una presentación que analiza este proceso creativo desde el enfoque neurocientífico, explicando cómo interactúan cerebro, emoción y tradición en la construcción del lenguaje musical. Además, contempla el performance de un pasillo colombiano y un vals ecuatoriano de compositores contemporáneos como demostración práctica de sus particularidades estilísticas y de los elementos cognitivos compartidos. Así, teoría y experiencia artística convergen, evidenciando que la música tradicional es también una forma de pensamiento estructurado e identidad cultural.

The relationship between neuroscience and traditional musical language allows us to understand artistic creation as a deeply cognitive process. In the case of Andean rhythms developed in Colombia and Ecuador, this perspective reveals how tradition, emotion, and musical structure converge in the composer’s mind.
From a neuroscientific standpoint, musical creation engages brain networks linked to memory, emotion, and planning. The prefrontal cortex participates in creative decision-making; the limbic system processes the emotional depth of the pasillo and the waltz —nostalgia, romanticism, and identity—; and auditory areas recognize culturally learned rhythmic and harmonic patterns. Thus, the composer does not merely organize sounds but reshapes internalized schemas based on social and musical experience.
The pasillo, with its characteristic triple meter and Andean adaptation of the European waltz, is presented alongside a waltz as a structural reference. This relationship demonstrates how, from a similar rhythmic base, each genre develops its own accents, dynamics, and expressive nuances. The contrast highlights stylistic particularities as well as the cognitive processes of anticipation, variation, and cultural reinterpretation involved in their creation and performance.
The proposal includes a presentation analyzing this creative process from a neuroscientific perspective, explaining how brain function, emotion, and tradition interact in shaping musical language. It also features a performance of a Colombian pasillo and an Ecuadorian waltz by contemporary composers as a practical demonstration of their stylistic nuances and shared cognitive elements. In this way, theory and artistic experience converge, showing that traditional music is not only cultural heritage but also a form of structured thought and identity.

1. “Susurros” vals ecuatoriano de Pablo Velasco (1972)
2. “ABAD” pasillo colombiano de Luis Carlos Saboya (1980)

Jackeline Gutiérrez, Castillo, músico profesional colombo ecuatoriana, especializada en piano, con una profundización en Investigación Pedagógica; Máster en Neurpsicología y Educación; Máster en Neuromúsica, y Doctorando en Educación e Innovación; sus publicaciones académico científicas se enfocan en la investigación de la neurociencia musical.
Ha actuado como concertista y conferencista en Europa y América. Es Miembro del grupo de Investigación NeuroEd UNAE (Ecuador), miembro del Comité Editorial PsiQuia Journal (Guatemala), miembro de la Sociedad Musical Giuseppe Verdi (México), y artista de la organización neoyorquina Rhythmmm LLC. Jackeline Gutiérrez, es una Artista de la compañía Yamaha.

Aquesta presentació aborda l’estudi de la influència que exerceixen les tècniques vocals en la interpretació del repertori operístic per a flauta travessera, amb l’objectiu d’explorar de quina manera la integració de recursos compartits amb el cant pot enriquir tant la tècnica instrumental com l’expressivitat musical. A partir d’una minuciosa revisió del context històric i pedagògic es posa de relleu la profunda connexió existent entre la flauta travessera i la veu humana, fent especial èmfasi en la tradició musical francesa del segle XIX, on l’emulació de la veu va constituir un pilar fonamental per al desenvolupament del fraseig i l’articulació propis de la flauta travessera.

La metodologia emprada en aquest estudi és de caràcter mixt, ja que integra tant l’anàlisi teòrica com l’experimentació pràctica. Per a això es van dur a terme entrevistes amb especialistes en cant líric i es van realitzar observacions i enregistraments d’àudio d’interpretacions en què s’aplicaven tècniques que treballaven de manera directa aspectes com el legato, el vibrato, la ressonància i l’accentuació. Així mateix, es van desenvolupar exercicis pràctics destinats a traslladar aquests recursos a l’àmbit de la flauta, aplicant-los a la interpretació de fragments d’àries d’òpera amb la finalitat d’analitzar-ne la repercussió en aspectes com la qualitat sonora, l’expressivitat i l’aproximació al camp vocal.

Els resultats obtinguts demostren que la incorporació deliberada de recursos vocals en la tècnica de la flauta travessera afavoreix una interpretació del repertori propi de l’òpera més expressiva i propera al seu context vocal. A més, aquest enfocament obre el camí a noves possibilitats pedagògiques que poden enriquir la formació dels flautistes, promovent un intercanvi interdisciplinari entre la tècnica instrumental i la vocal.

This presentation focuses on the study of the influence of vocal techniques on the interpretation of operatic repertoire for the flute, with the aim of exploring how the integration of resources shared with singing can enrich both instrumental technique and musical expressiveness. Based on a thorough review of the historical and pedagogical context, the deep connection between the flute and the human voice is highlighted, with particular emphasis on the French musical tradition of the nineteenth century, where the emulation of the voice was a fundamental pillar in the development of phrasing and articulation specific to the flute.

The methodology employed in this study is of a mixed nature, integrating both theoretical analysis and practical experimentation. To this end, interviews were conducted with specialists in lyrical singing, and observations and audio recordings of performances were made in which techniques directly addressing aspects such as legato, vibrato, resonance, and accentuation were applied. In addition, practical exercises were developed to transfer these resources to the field of the flute, applying them to the interpretation of fragments of operatic arias in order to analyse their impact on aspects such as sound quality, expressiveness, and the approach to the vocal field.

The results obtained demonstrate that the deliberate incorporation of vocal resources into flute technique promotes a more expressive interpretation of operatic repertoire, bringing it closer to its vocal context. Furthermore, this approach paves the way for new pedagogical possibilities that can enrich the training of flautists, fostering an interdisciplinary exchange between instrumental and vocal technique.

Fantaisie brillante sur des airs de “Carmen” – F. Borne
Fantaisie sur l’ópera “Der Freischütz” – P. Taffanel
Variations brillantes sur un thème de “La Norma” – V. Bellini

Neus Llinares Belda vincula su trayectoria como flautista con su vocación en el ámbito de la pedagogía terapéutica. Inició su formación musical en el Conservatorio Profesional de Música J. Melcior Gomis de Ontinyent y completó sus estudios superiores de interpretación en la especialidad de flauta travesera en la Escuela Superior de Música de Alto Rendimiento (ESMAR). Asimismo, es graduada en Magisterio de Educación Primaria con mención en Pedagogía Terapéutica por la Universitat de València y posee el Máster en Enseñanzas Artísticas de Interpretación Musical Avanzada e Investigación Aplicada a la Práctica Musical. En su faceta interpretativa, destaca su labor como solista en la compañía Ópera 2001, con la que ha realizado giras por España, Francia y Portugal, además de haber formado parte de la Banda Jove Comarcal de la Vall d’Albaida, la Jove Orquestra Simfònica Casa del Mediterrani y las agrupaciones de la ESMAR. A lo largo de su carrera ha recibido formación de maestros como Magdalena Martínez o Juan Carlos Chornet y ha trabajado bajo la dirección de figuras como Cristóbal Soler o José Luis Estellés. En el plano pedagógico cuenta con experiencia como profesora de flauta travesera, lenguaje musical e iniciación en centros como Ad Libitum y el Liceu de Música Ciutat de Mislata , donde también ha ejercido como maestra de apoyo a la inclusión. Su perfil se completa con formación especializada en inteligencia artificial educativa y atención a las altas capacidades.

Artistic Research has become an established and at the same time extremely multifaceted field. As an institutionalized approach, it has created its own discursive platforms and medial formats. With a more critical take one could claim, though: it also has established its own echo chambers. While the implementation of research programs and Third Cycles (PhD) at art schools might suggest an overall consolidation of methods, aims, criteria of evaluation, etc. there still seems to be quite some controversy about the “discipline” with the many alternative names (practice-based research, research in/through the arts, recherche-création, etc.).

The paper proposes a stroll through said echo chamber to shed some light on central terminological and methodological issues which seem to hold together a substantial part of the field. Focusing on artistic research in music, it will then attempt to unfold a rather more pragmatic view on the potentials this approach possesses as well as on the questions it raises. This discussion will include examples from my own research on vocal repertoire of the 1960s and the methodological frameworks I developed.

Anne-May Krüger studied voice and musicology at the Universities of Music in Leipzig and Karlsruhe. In 2020, she completed her doctorate, funded by the Swiss National Science Foundation, on vocal performers of the 1950s and 60s at the University of Basel in cooperation with HSM (published in 2022 by Wolke Verlag). 

Her artistic work particularly focuses on the field of new music. Concerts and music theater productions have taken her to renowned festivals, including MaerzMusik (Berlin), Wien Modern, the Darmstadt Summer Courses for New Music, and the Lucerne Festival, as well as to the Stuttgart State Opera, the National Theatre Mannheim, the Oldenburg State Theatre, and the Basel Theatre. In recent years, she has also emerged as a librettist and a festival curator.

From 2011 to 2021, she was a research associate at the Hochschule für Musik Basel (HSM) / FHNW, heading the research focus «Performance Practice of New Music». Since 2018, she has been teaching both at the HSM and at the Institute of Musicology at the University of Basel. Between 2021 and 2024, she has developed two new Master programs at the HSM: the Master of Arts in Specialized Performance Music and Research as well as the Master of Arts Music and Scene in Transformation, running the former as head of studies since its implementation in 2023. 

Her articles have appeared in journals like Dissonance, Neue Zeitschrift für Musik, Nuove Musiche, as well as at Brepols Publishers ,PFAU, Wißner, edition text + kritik, Laaber-Verlag, and Boosey & Hawkes (libretti).

http://www.annemaykrueger.de

Esta presentación aborda la Suite de danzas criollas (1946–1957) de Alberto Ginastera (1916–1983) a partir del estudio comparado de sus fuentes manuscritas (1946) y de la versión publicada (1957). Lejos de considerar la obra como un objeto estilísticamente estable, se la entiende como un proceso en transformación, cuyas revisiones sucesivas inciden directamente en la práctica pianística.

Ginastera definió la etapa comprendida entre 1937 y 1947 como “nacionalismo objetivo”, caracterizada por el uso de formas y ritmos de danzas y canciones tradicionales argentinas reconocibles dentro de una escritura relativamente tonal; y el período entre 1948 y 1957 como “nacionalismo subjetivo”, en el que la alusión al material tradicional se vuelve progresivamente más indirecta, simbólica y personal. Esta periodización ha influido de manera significativa en la recepción crítica de su obra. Sin embargo, la confrontación entre las distintas escrituras de la Suite revela un proceso más complejo en relación con los elementos vinculados a las músicas tradicionales, tanto en sus dimensiones rítmicas, armónicas y texturales como en la configuración de la técnica pianística.

La comparación entre la primera versión inédita de 1946, fuente poco estudiada y raramente mencionada en la literatura dedicada a Ginastera, y la versión publicada en 1957 permite reconstruir la génesis de la obra y profundizar en su proceso compositivo desde su concepción inicial. Este estudio permite explorar el impacto que puede tener la estilización del elemento tradicional dentro de la escritura modernista de la obra en la interpretación pianística.

Desde esta perspectiva, el estudio comparado de los materiales se configura como un espacio activo de investigación artística, en el que el archivo y la práctica interpretativa dialogan y amplían la comprensión sonora de la obra.

This presentation addresses Alberto Ginastera’s Suite de danzas criollas (1946–1957) through a comparative study of its manuscript sources (1946) and the published version (1957). Rather than treating the work as a stylistically stable object, it is understood as a process in transformation, whose successive revisions directly affect pianistic practice.

Ginastera defined the period between 1937 and 1947 as “objective nationalism,” characterized by the use of recognizable forms and rhythms derived from Argentine traditional dances and songs within a relatively tonal writing, and the period between 1948 and 1957 as “subjective nationalism,” in which references to traditional material become progressively more indirect, symbolic, and personal. This periodization has significantly influenced the critical reception of his work. However, the comparison between the different versions of the Suite reveals a more complex process concerning elements linked to Argentine traditional music, both in their rhythmic, harmonic, and textural dimensions and in the configuration of pianistic technique.

The comparison between the first unpublished version of 1946, a source that has been little studied and rarely mentioned in the literature on Ginastera, and the version published in 1957 makes it possible to reconstruct the genesis of the work and to further examine its compositional process from its initial conception. This study allows for an exploration of the impact that the stylization of traditional elements within the work’s modernist writing may have on pianistic interpretation.

From this perspective, the comparative study of materials becomes an active space of artistic research, in which archive and performance engage in dialogue and broaden the sonic understanding of the work.

Alberto Ginastera – Suite de danzas criollas (extractos de la primera versión inédita de 1946 y de la segunda versión publicada en 1957)

Salvatore Sclafani es pianista, docente e investigador. Formado entre el Conservatorio de Palermo y el Conservatoire royal de Bruxelles, se graduó con mención de honor en ambos centros.
Actualmente realiza un doctorado en investigación artística en la Université libre de Bruxelles, en colaboración con el Conservatoire royal, centrado en Alberto Ginastera y en el impacto de las músicas tradicionales argentinas en su escritura pianística. Como artista-investigador ha presentado sus trabajos en congresos y conferencias en Italia, Bélgica, Francia, Georgia, Reino Unido y Serbia, y ha publicado en revistas científicas de Francia y Georgia. Es cofundador del colectivo internacional Sonus, dedicado a la difusión de la música de compositores argentinos y latinoamericanos.
Desarrolla una actividad de concertista en países como Italia, Bélgica, Francia, España y Suecia. Es profesor de Piano en el Conservatoire royal de Bruxelles (Bélgica) y en el Conservatoire de Maubeuge (Francia). Recientemente, ha publicado el disco Rameau, Respighi: Airs Galants (para Da Vinci Classics), difundido por diversas radios en Europa y en Estados Unidos, así como el volumen Giorgio Battistelli. Per moto contrario. Autobiografia in forma di conversazione (LIM).
Colabora con diversas revistas especializadas: en Italia con Suonare News y Amadeus, en Francia con ResMusica y en España con Codalario.

Este proyecto introduce el concepto de gramophone-disco como una metodología de investigación artística que articula musicología histórica, práctica performativa y experimentación con tecnologías sonoras históricas. La investigación parte de una pregunta central: ¿cómo se escuchaba la música grabada en sus primeras décadas y en qué contextos sociales se desarrollaban esas prácticas de escucha? A partir de esta cuestión, el estudio se centra en las formas de escucha colectiva desde la invención del fonógrafo y el gramófono hasta finales de la década de 1930.

Desde la perspectiva de la investigación artística, la escucha se entiende no solo como un objeto histórico, sino como una práctica encarnada, situada y relacional: encarnada porque implica al cuerpo del oyente y su relación física con el sonido y la máquina; situada porque tiene lugar en espacios y contextos sociales específicos que condicionan la experiencia auditiva; y relacional porque se construye a través de la interacción entre público, tecnología y música grabada. Frente a los enfoques predominantemente textuales de la musicología tradicional, este proyecto sostiene que determinadas dimensiones del pasado sonoro solo pueden investigarse mediante la práctica, la experimentación y la activación performativa de sus condiciones materiales. La gramophone-disco funciona así como un dispositivo de investigación en el que la performance no ilustra el conocimiento, sino que lo genera.

En la actualidad, las grabaciones de este periodo se escuchan mayoritariamente a través de copias digitalizadas y en contextos privados, lo que transforma profundamente su percepción. Reintroducir estas grabaciones en situaciones de escucha compartida, utilizando gramófonos históricos, permite explorar cómo las condiciones técnicas de reproducción influyeron en la experiencia auditiva y, a su vez, en las decisiones estéticas, interpretativas y comerciales de la industria fonográfica temprana.

Entre 2023 y 2026 se llevaron a cabo múltiples sesiones de gramophone-disco con audiencia en vivo, empleando gramófonos originales de entre 1920–30 y repertorio grabado del mismo periodo. Estas sesiones generaron un conjunto de observaciones cualitativas sobre el funcionamiento de las máquinas, sus limitaciones técnicas, los fallos recurrentes y las respuestas de una audiencia contemporánea ante estas formas históricas de escucha.

Las primeras conclusiones apuntan a que la escucha colectiva mediada por el gramófono constituyó una experiencia específica, con reglas, expectativas y formas de atención propias, que influyeron de manera directa en qué se grabó y cómo fue escuchada esa música. Desde la investigación artística, la gramophone-disco muestra cómo la activación práctica de estas experiencias de escucha permite comprender aspectos del repertorio grabado y de su recepción que difícilmente emergen desde el estudio de fuentes escritas o grabaciones descontextualizadas.

This project introduces the concept of the gramophone-disco as an artistic research methodology that brings together historical musicology, performative practice, and experimentation with historical sound technologies. The research is grounded in a central question: how was recorded music listened to in its early decades, and in which social contexts did these listening practices take place? From this starting point, the project investigates forms of collective listening from the invention of the phonograph and gramophone until the late 1930s.

Within an artistic research framework, listening is approached not merely as a historical object, but as an embodied, situated, and relational practice: embodied in the sense that it involves the listener’s physical engagement with sound and technology; situated because it takes place in specific social and spatial contexts that shape the listening experience; and relational because it emerges through interactions between audiences, machines, and recorded music. In contrast to predominantly textual approaches in traditional musicology, this project argues that certain dimensions of historical sound cultures can only be accessed through practice-based inquiry and the performative activation of material conditions. The gramophone-disco operates as a research framework in which performance does not illustrate knowledge but actively produces it.

Today, early recordings are mostly encountered through digitized formats and in private listening contexts, conditions that differ fundamentally from their original modes of use. Reintroducing these recordings into shared listening situations using historical gramophones enables an exploration of how technical conditions of reproduction shaped listening experiences and influenced aesthetic, performative, and commercial decisions within the early recording industry.

Between 2023 and 2026, a series of gramophone-disco sessions were conducted with live audiences, using original 1920s–30s gramophones and recorded repertoire from the same period. These sessions produced a body of qualitative observations concerning the behavior of the machines, their technical constraints, recurring failures, and the responses of contemporary listeners encountering these historical modes of sound reproduction.

The initial conclusions indicate that gramophone-mediated collective listening formed a specific listening experience, with its own conventions, expectations, and modes of attention, which directly influenced what was recorded and how that music was heard. From an artistic research perspective, the gramophone-disco demonstrates how the practical activation of these listening experiences enables insights into recorded repertoire and reception that are unlikely to emerge from the study of written sources or decontextualized recordings.

Dr. Áurea Domínguez is a musicologist and performer specializing in wind instruments, historical performance practice, and early sound technologies. Her work brings together performance, archival research, and hands-on practices in collaboration with academic institutions and museums. She has contributed to projects involving CT scanning and 3D printing of historical instruments and has curated exhibitions at the Biblioteca Nacional de España. Her current research investigates phonographs and gramophones not only as musical devices, but as cultural artifacts, with particular attention to the often-overlooked contributions of women in the early recording industry. At the intersection of history, technology, and performance, her work opens new ways of understanding sound and its material legacy.

La música del cine ha dejado una marca en el imaginario colectivo y además constituye un recurso pedagógico muy valioso por su aspecto audiovisual y actual. Las bandas sonoras, al estar ligadas a la emoción e imaginación, ofrecen un punto de partida cercano con el que todas las personas pueden identificarse. Es por tanto, que esta música permite el desarrollo de competencias musicales en consonancia con el currículo, tanto de las Enseñanzas Elementales de Música, como de las Enseñanzas Profesionales en la Comunidad Valenciana (Decretos 159/2007 y 158/2007). 

Considerando, pues, la problemática generalizada en el aula con respecto a la manera tradicional de realizar dictados musicales, se ha apostado por crear un recurso innovador que pueda incorporar más elementos curriculares y que además sirva como motor de la motivación discente. 

Esta propuesta recoge una selección de diversas bandas sonoras desde los años 80 hasta el 2024, creando una recopilación de tracks premiados con tal de tener piezas de calidad en contextos reales audiovisuales. Además, cuenta con una tabla correlacionando diferentes aspectos del Lenguaje Musical que se han detectado auditivamente junto con las bandas sonoras seleccionadas. 

Para acabar, esta investigación de corte cualitativo no se podría haber llevado a cabo sin una prueba en el aula, por lo que tras la creación de tres dossieres (uno para cada nivel, siendo estos 1er ciclo de EE, 2do ciclo de EE y por último EP), se realizaron dichas actividades con varios grupos que se completaron con unas encuestas empleando una escala de valoración de Likert. 

En conclusión, esta herramienta didáctica busca, a través de un exhaustivo análisis auditivo y la elaboración de actividades, fomentar la escucha activa, concentración y vocabulario científico-musical, entre otros objetivos planteados en los currículums. 

Film music has left a mark on the collective imagination and also constitutes a highly valuable pedagogical resource due to its audiovisual and contemporary nature. Soundtracks, being closely linked to emotion and imagination, offer a familiar starting point with which everyone can identify. Therefore, this type of music enables the development of musical competencies in alignment with the curriculum of both Elementary Music Education and Professional Music Education in the Valencian Community (Decrees 159/2007 and 158/2007). 

Considering the widespread challenges in the classroom regarding the traditional approach to melodic dictation, this project proposes the creation of an innovative resource capable of incorporating a broader range of curricular elements while also serving as a motivational force for students. 

This proposal includes a selection of various soundtracks from the 1980s to 2024, compiling award-winning tracks in order to ensure high-quality pieces within authentic audiovisual contexts. Additionally, it features a table correlating different aspects of Music Theory that have been identified through listening analysis alongside the selected soundtracks. 

Finally, this qualitative research could not have been carried out without classroom implementation. After creating three dossiers (one for each level: first cycle of Elementary Education, second cycle of Elementary Education, and Professional Education), the activities were conducted with several groups and complemented by surveys using a Likert rating scale. 

In conclusion, this teaching tool seeks, through thorough listening analysis and the development of activities, to promote active listening, concentration, and scientific-musical vocabulary, among other objectives established in the curricula.

Mercedes García Herrero es pedagoga musical y está graduada en Estudios Superiores en Pedagogía Musical, con especialidad en flauta travesera por ESMAR. Actualmente se encuentra finalizando el Grado en Magisterio de Educación Primaria en la Universidad de Valencia.

Ha participado activamente en encuentros académicos y formativos del ámbito educativo y musical, entre ellos el I Congreso Europa Educa 2025 y el Seminario Internacional de Investigación y Formación Musical 2025.

Además de su labor pedagógica, desarrolla actividad interpretativa como integrante del trío de flautas Melisma, conjunto activo desde 2022 que participa en distintos eventos musicales.

Aquesta proposta artística se centra en la presència de la dona en el repertori de cançó tradicional i en el rol que la comunitat li ha assignat al llarg del temps, mostrant la seva presència escassa, sovint anònima i amb paper passiu, discriminació per edat i valoració de la bellesa física com a tret principal. Moltes peces estan orientades a expressar sentiments de pena, queixa o resignació davant situacions de violència, obligació o matrimonis imposats. Aquest repertori permet explorar com la música tradueix els sentiments i experiències femenines, posant en relleu imaginaris i narratives històricament relegats.
A més, el repertori escollit reflecteix de manera molt directa el paper de les dones en les tasques domèstiques i la rutina quotidiana, com en La filadora, La Mare de Déu quan era xiqueta o Margarideta lleva’t de matí, mostrant el despertar d’hora, el treball i el compliment de les obligacions socials. Altres cançons narren experiències més dramàtiques, com el rapte (El Mariner), matrimonis imposats (L’Escriveta, Na Cecília) o la valoració de la bellesa com a tret principal (La Dama d’Aragó). Aquest repertori mostra com la submissió, l’acceptació o la queixa davant de normes socials són temes recurrents en la cançó tradicional, tot oferint una lectura crítica del context històric.
Cada peça ha estat reformulada i arranjada a partir de formes de ball —corranda, ball pla, bolero, vals, pasdoble— com a estructura compositiva i referència conceptual, sense que siguin necessàriament ballades. L’objectiu és resignificar la cançó popular, generar noves formes d’escolta i connectar patrimoni musical, context històric i sensibilitat contemporània, oferint al públic una experiència auditiva que combina tradició, interpretació i reflexió sobre els rols de gènere.

This artistic project focuses on the presence of women in the traditional song repertoire and on the roles that communities have historically assigned to them, highlighting their limited presence, often anonymous, with passive roles, age-based discrimination, and an emphasis on physical beauty as a primary trait. Many pieces convey feelings of sorrow, complaint, or resignation in the face of violence, obligation, or arranged marriages. This repertoire allows us to explore how music expresses women’s experiences and emotions, shedding light on historically marginalized narratives and imaginaries.
Furthermore, the selected repertoire directly reflects women’s roles in domestic tasks and daily routines, as in La Filadora, La Mare de Déu quan era xiqueta, or Margarideta lleva’t de matí, depicting early rising, work, and fulfillment of social obligations. Other songs narrate more dramatic experiences, such as abduction (El Mariner), forced marriages (L’Escriveta, Na Cecília), or the valuation of physical beauty as a primary attribute (La Dama d’Aragó). The repertoire demonstrates how submission, acceptance, or complaint in response to social norms are recurring themes in traditional song, offering a critical perspective on historical contexts.
Each piece has been reformulated and arranged using dance forms—corranda, ball pla, bolero, waltz, pasodoble—as a compositional and conceptual framework, without necessarily being danced. The aim is to re-signify traditional song, generate new modes of listening, and connect musical heritage, historical context, and contemporary sensibility, offering the audience an auditory experience that combines tradition, interpretation, and reflection on gender roles.

Cati Plana: Inicia els seus estudis musicals amb el piano, però als deu anys descobreix l’acordió diatònic de la mà d’Artur Blasco, Francesc Marimon i els vells acordionistes del Pirineu reunits a les Trobades d’Arsèguel. Posteriorment amplia la seva formació amb mestres com Antoine Dénize, Roberto Santiago, Alain Floutard, Mario Salvi, Yann Dour, Vincenzo Caglioti, Norbert Pignol i Stéphane Milleret, entre d’altres.
Complementa la seva trajectòria amb estudis d’improvisació, harmonia, arranjaments, trombó i informàtica musical al Taller de Músics de Barcelona. És diplomada en Magisteri Musical i llicenciada en Història i Ciències de la Música per la UAB, on també cursa estudis d’etnomusicologia. El 2011 obté el Títol Superior de Música Tradicional a l’ESMUC, especialitat d’acordió.
Com a intèrpret, ha format part de grups com Sol de Nit, Marsupialis, Adolfo Osta, Torb, A Granel, La Suegra de King Kong i el dúo amb Marc Egea (viola de roda), i ha col·laborat amb El Pont d’Arcalís, Les Violines i Tapia eta Leturia.
Amb més de quinze anys d’experiència docent, ha impartit classes a l’Aula de Música Tradicional i Popular, al Centre Artesà Tradicionàrius, a l’Escola Folk del Pirineu i en nombrosos tallers arreu de Catalunya, el País Valencià i França. Actualment és professora d’acordió diatònic a l’ESMUC i a l’Aula de Música Tradicional de Tortosa, i està considerada una de les acordionistes amb més projecció del folk català. Eva Sauret: S’inicia de ben petita en el món coral cantant amb el Cor Esquellerinc i el Cor Albada, de l’Agrupació Cor Madrigal sota la direcció de Manuel Cabero. Posteriorment, cursa estudis de solfeig al Conservatori de Música de Barcelona i cant al Taller de Músics. Guiada per mestres com Carme Bustamante, Francesca Roig, Miquel Ortega, Jonaina Salvador i Milén Panayotov, perfecciona la seva tècnica i sensibilitat interpretativa, amb una dedicació especial al cant clàssic i a l’òpera
Ha actuat com a solista en recitals i concerts, i ha participat en diverses òperes i sarsueles, ampliant així el seu repertori i recursos artístics. La seva inquietud creativa l’ha impulsada a desenvolupar projectes propis, com «En un mur d’oliveres», un espectacle interdisciplinari que fusiona música, poesia, dansa i teatre en homenatge a Federico García Lorca.
Altres propostes destacades són «Barrocant Jazz», on estableix un diàleg entre la música barroca i el jazz, i «De Cançó Catalana», un recorregut per la cançó tradicional i d’autor, que inclou des de compositors clàssics com Morera, Mompou i fins a creadors contemporanis com Lluís Llach o Silvia Pérez Cruz. Actualment és vocalista del trio de música tradicional i barroca Muz-Êzum. i del cor de veus femenies Dríades.
Paral·lelament a la seva trajectòria musical, és psicopedagoga i docent de secundària. Ha impartit xerrades i tallers sobre la veu, el cant i la poesia, posant en valor el poder transformador de la paraula i la música. Marc Figerola: Arquitecte i músic (guitarra, contrabaix i mandolina), amb formació en piano, solfeig i estudis particulars d’instrument. Inicia la seva trajectòria musical el 2001 amb diversos projectes de bossa nova, cançó d’autor i música llatina, com Outtatune, Esfera i Os Ovos.
A partir del 2003 s’endinsa en la música tradicional amb grups com Marsupialis, París Fantasma Negrit i Astorets del Pirineu, actuant en festivals com el Tradicionàrius, la Trobada d’Acordionistes d’Arsèguel, el FIMPT o el Festival PIR.
El 2013 guanya el concurs Sons de la Mediterrània amb Inxa Impro Quartet, i el 2014 s’incorpora a l’Orquestrina Trama, col·laborant amb Comediants en espectacles com MONTS i MUR, guardonats amb la Beca d’Innovació en Cultura Popular i els Premis Culturàlia 2023.
Amb Orquestrina Trama ha actuat en nombrosos escenaris de Catalunya, Aragó, França, Itàlia i Polònia. El 2024 participa al Festival Berlioz (França) amb Trad&Sons, grup de música tradicional portuguesa. Actualment forma part també de La Viu-viu (amb Eduard Casals, Cati Plana i Jordimaria Macaya) i del grup Els Pardals, amb Carles Sans.
L’any 2024 entra a la programació del Festival Berlioz (La Côte-Saint-André, França) amb el grup de música tradicional portuguesa Trad&Sons. Actualment també és membre del quartet La Viu-viu (amb Eduard Casals, Cati Plana i Jordimaria Macaya) i del grup Els Pardals (amb Carles Sans).

El concierto de Jorge Gonçalves presenta los resultados de su investigación doctoral en la Universidad de Aveiro (Portugal), bajo la dirección de los profesores António Chagas Rosa y Luca Chiantore.
Su investigación explora la aplicación de las prácticas interpretativas pianísticas del siglo XIX a las interpretaciones contemporáneas de los Nocturnos de Chopin. Estas prácticas pueden entenderse como convenciones propias del siglo XIX que, para el oyente actual, suelen caracterizarse por enfoques interpretativos que no se ajustan estrictamente a la partitura escrita.
Entre las prácticas analizadas se encuentran la asincronía entre manos; el uso de arpegios no indicados en la partitura; modificaciones de tempo no escritas; flexibilidad en el tratamiento de los valores rítmicos; la aplicación del rubato tal como lo concebía el compositor; la inserción de cadencias cuando se sobreentiende un calderón; la improvisación de preludios e interludios; la variación melódica en la repetición del material temático; y el uso de finales alternativos.
Las evidencias de estas prácticas se encuentran en literatura especializada, tratados pedagógicos decimonónicos para piano y otros instrumentos, así como en las primeras grabaciones sonoras producidas durante la primera mitad del siglo XX. Las grabaciones de pianistas como Raoul Koczalski, Raoul Pugno, Ignacy Friedman, Ignacy Jan Paderewski y Frederic Lamond revelan elementos estilísticos característicos del siglo en el que fueron formados.
Durante muchos años, estas interpretaciones fueron consideradas excéntricas, poco refinadas o carentes de rigor profesional. Sin embargo, los enfoques estilísticos de estos músicos, junto con las fuentes escritas contemporáneas y los conocimientos derivados de la interpretación con instrumentos históricos, constituyen la base de un diálogo entre fuentes. Esta investigación se nutre de ese diálogo para desarrollar y proponer enfoques innovadores en la interpretación de los Nocturnos de Chopin en el piano moderno.

Jorge Gonçalves’s performance presents the results of his doctoral research at the University of Aveiro, Portugal, supervised by Professors António Chagas Rosa and Luca Chiantore.
His research explores the application of nineteenth-century pianistic performance practices to contemporary interpretations of Chopin’s Nocturnes. These practices may be understood as performance conventions typical of the nineteenth century which, to modern listeners, are often characterised by interpretative approaches that do not strictly adhere to the written score.
The practices examined include hand asynchrony; the use of unnotated arpeggiation; unwritten tempo modifications; flexibility in the treatment of rhythmic values; the application of tempo rubato as conceived by the composer; the insertion of cadenzas where a fermata is implied; the improvisation of preludes and interludes; melodic variation in repeated thematic material; and the use of alternative endings.
Evidence for these practices is found in specialised literature, nineteenth-century pedagogical treatises for piano and other instruments, and the earliest sound recordings produced during the first half of the twentieth century. Recordings by pianists such as Raoul Koczalski, Raoul Pugno, Ignacy Friedman, Ignacy Jan Paderewski, and Frederic Lamond reveal stylistic elements characteristic of the century in which they were raised and trained.
For many years, such interpretations were regarded as eccentric, lacking refinement, or deficient in professional seriousness. However, the stylistic approaches of these musicians, together with contemporary written evidence and insights derived from performance on historical instruments, form the basis of a dialogue between sources. This research draws upon that dialogue to develop and propose innovative approaches to performing Chopin’s Nocturnes on the modern piano.

Presentation of the Research with Musical Examples
Musical Works: 5 Chopin Nocturnes

• Op. 9 No. 1
• Op. 9 No. 2
• Op. 32 No. 2
• Op. 48 No. 2
• Op. 62 No. 1

Jorge Gonçalves (born 1983, Coimbra, Portugal) is a blind pianist currently enrolled on the Doctoral Programme in Music at the University of Aveiro, where he completed his Master’s degree in 2017. In 2011, he was awarded the Individual Postgraduate Artistic Training Diploma by the Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw. Earlier, in 2004, he obtained the Diplôme Supérieur d’Enseignement du Piano from the École Normale de Musique de Paris Alfred Cortot.
With a career spanning more than twenty years, he has given numerous solo recitals, performed extensively in chamber music settings, and appeared as a concerto soloist with orchestras in Portugal and abroad. Alongside his performing career, he is a committed advocate for Braille music, writing and delivering lectures internationally to promote accessibility and inclusion in music education.
His debut album, devoted to Fryderyk Chopin’s Nocturnes, is scheduled for release in early 2026.

Migrando al origen es una investigación artística que propone una relectura ambientalista del Catalogue d’oiseaux de Olivier Messiaen como punto de partida para generar nuevas formas de conocimiento musical. El proyecto se basa en una transformación razonada de la partitura, fruto del estudio de los cahiers de transcripción de cantos de pájaros del propio compositor, de los cuales se extrae material que permite resignificar la obra a la luz de la situación actual de los ecosistemas y las especies que Messiaen documentó hace más de medio siglo.
La propuesta adopta un enfoque interdisciplinar que combina la interpretación pianística de las distintas secciones con interludios de música electrónica con proyección en vivo, compuestos por la propia intérprete. Estos interludios articulan una narrativa basada en los prefacios de cada pieza y en los cantos de aves, con el objetivo de reducir la distancia informativa entre la partitura y la experiencia del público. Dicha narrativa se actualiza en función del estado climático de cada hábitat y especie.
La interpretación pianística se concibe como un proceso experimental influido por el concepto de devenir-animal de Gilles Deleuze, que condiciona el gesto, el timbre y la temporalidad sonora. El proyecto integra investigación archivística, compositiva e interpretativa, y se articula como una propuesta de concienciación medioambiental ante la desaparición de especies aviares y la alteración de sus rutas migratorias.

Migrating to the Origin is an artistic research project that proposes an environmental reinterpretation of Olivier Messiaen’s Catalogue d’oiseaux as a means of generating new forms of musical knowledge. The work is based on a reasoned transformation of the score, derived from the study of the composer’s own notebooks of bird song transcriptions. Material extracted from these sources is used to recontextualize the work in relation to the current state of the ecosystems and species that Messiaen documented more than half a century ago.
The project adopts an interdisciplinary approach that combines the pianistic interpretation of the different sections with live-projected electronic music interludes composed by the performer herself. These interludes construct a narrative based on the prefaces of each piece and the bird songs, aiming to reduce the informational gap between the score and the audience’s listening experience. This narrative is further updated according to the present climatic conditions of each habitat and species.
The piano performance itself is conceived as an experimental process influenced by Gilles Deleuze’s concept of becoming-animal, shaping gesture, timbre and temporal articulation. The project brings together archival, documentary, compositional and performative research, and is driven by an environmental awareness message addressing the disappearance of bird species and the disruption of their migratory routes.

Le Courlis cendré, Catalogue d’oiseaux, Messiaen

Pianista y performer especializada en música contemporánea basada en Estrasburgo, Carolina Santiago es concertista con una trayectoria internacional, trabajando como solista y en diversos grupos de cámara.
El perfil artístico de Carolina Santiago está marcado por una selección de repertorio no convencional, partiendo de su formación tradicional clásica pero también como artista ecléctica de música actual experimental. Su trabajo se centra en desdibujar las fronteras creativas entre intérprete y compositor, repensar las jerarquías tradicionales, e investigar acerca del trabajo colaborativo e interdisciplinar.
Carolina Santiago es pianista del Ensemble Linea, Ensemble L’Imaginaire, Barcelona Modern Ensemble y Semblance, y es fundadora de sus proyectos de música de cámara Syntagma Piano Duo, Regrat Duo y Duo Ekriktiko. Ha grabado para Radio France con varios ensembles y para IRCAM como solista, y ha trabajado mano a mano con compositores como Simon Steen-Andersen, Francesco Filidei, Claudia Scroccaro o Alberto Posadas, entre otros.
Santiago ha tocado en festivales como Zyklus Nouvelles Aventures (Wiener Konzerthaus, Austria), Festival de Royaumont (Francia), New Orleans NienteForte Festival (EEUU), Internationales Musikinstitut Darmstadt (Alemania), Svensk Musikvar (Suecia), etcétera. Ha sido artista residente en Royaumont, GRAME CNDM, Shape+Platform, y ha tocado con la OBC Orquesta Sinfónica de Barcelona y nacional de Cataluña.
Carolina Santiago realiza actualmente el Doctorado en Investigación Artística en Música en la Universidad Complutense de Madrid con Luca Chiantore, investigando acerca de una interpretación experimental del Catalogue d’oiseaux de Messiaen. Anteriormente, estudió el Máster Europeo de Música Contemporánea CoPeCo (2020-22) en EMTA Tallin, KMH Estocolmo, CNSMD Lyon y HfMT Hamburgo, y previamente en el Conservatorio del Liceu (Barcelona) el Máster con la beca de excelencia Fundació Liceu y grado Superior en Interpretación de piano con Albert Attenelle.
Carolina Santiago ha recibido numerosos galardones como el Premio Piano Córdoba Corhyund, II Premio del Festival Piano Meeting Ourense, beca de la Fundació Liceu, beca BPA Yamaha y tres becas de la Asociación de Intérpretes de España AIE. Entre los pianistas que más influyeron en su formación cabe destacar a Catherine Ordronneau, Vesko Stambolov, Albert Attenelle, Josep Colom o Pilar Valero.

Compuestos el último año de vida de Carl Philipp Emanuel Bach a petición de Sara Levy, los tres Quartette für Clavier, Flöte und Bratsche (Wq 93-95) son obras impactantes, escritas en un estilo extravagante y expresivo, y compuestas para la inusual combinación de flauta, viola y teclado. La idea de estas obras como “cuartetos” surge de una categorización de género basada en el número de líneas contrapuntísticas individuales, más que en el número de instrumentos.

El objeto de la investigación artística que aquí se presenta (y que culminará con la grabación de estas obras) es su inusual y colorista instrumentación que nos remite a la idea del Klangfarbe; el timbre instrumental como parámetro estructural tan importante como la modulación armónica. Esta investigación es llevada al extremo a través de la exploración tímbrica con instrumentos únicos y cercanos a C.P.E. Bach, si bien nunca utilizados en las grabaciones existentes. Para esta exploración, el teclado (“Clavier”) es un Clavecin roïal, instrumento multitímbrico que poseyó C.P.E. Bach y en el papel de viola no encontraremos el instrumento común, sino una Viola da gamba tenor cuyas sugerentes sonoridades dialogan a la perfección con la sutileza sonora del Traverso y los contrastantes timbres y resonancia del Clavecin roïal.

En esta ponencia se expondrá la experimentación a través de la práctica musical, la toma de decisiones y la estructuración de las obras desde el análisis y exploración tímbrica, así como las fuentes que nos muestran la importancia y gusto por la variedad de timbres y sonoridades de C.P.E. Bach y su entorno cultural, llegando hasta finales del s. XVIII. Una manifiesta estética del timbrepresente en diferentes formas en cualquiera de los productos musicales de este contexto.

Pablo Gómez Ábalos, intérprete e investigador de la historia del clavicordio y del piano. Titulado Superior en Piano y Música de Cámara con “Mención Honorífica” por el Conservatorio Superior de Música de Valencia. 

Sus principales profesores fueron Carlos Álvarez y Luca Chiantore. Realizó un posgrado en la Liszt Ferenc Zeneakademia de Budapest (Hungría) con Rita Wagner e István Gulyás en Piano y Sándor Devich en Música de Cámara. Posteriormente, estudió fortepiano y clavicordio en la ESMUC (Barcelona) y Besançon (Francia) con Arthur Schoonderwoerd. En 2011, recibe el título oficial de “Máster en Interpretación Histórica” por la Universitat Autònoma de Barcelona/Esmuc, con el fortepiano como especialidad instrumental. En 2016, se doctoró en Musicología en la Universidad de La Rioja. 

En 2017 fue galardonado con una de las prestigiosas becas Leonardo 2017 de la Fundación BBVA por el proyecto: “Clavecin roïal: timbres y fantasía de lo Sublime”. Con el Clavecin roïal ha tocado en festivales como el IKFEM (2022, Tui-Valença), Puigcerdà Music Festival (2023 y 2024), así como en la sala de cámara del Auditorio Nacional (2023), Museu de Belles Arts de Valencia (2023). También ha ofrecido conciertos con instrumentos originales del s. XVIII de museos y colecciones de España (clavicordio Grabalos y pianoforte Zumpe & Buntebart 1776 del Museu de la Música de Barcelona y pianoforte Zumpe & Buntebart 1777 de la colección de Esther Ciudad Caudevilla de Zaragoza) y Alemania (clavicordio Hubert 1773 de la colección Fritz Neumeyer de Bad Krozingen), así como con copias de Kerstin Schwarz y William Jurgenson de instrumentos de Silbermann (1749), Stein (1782) o Schiedmayer (1798). Recientemente, ha grabado el CD Musikalische Raritäten… Quartette fürs Clavecin roïal, die Flöte und Viola da Gamba junto a Carmen Fuentes Gimeno (traverso) y Rafael Sánchez Guevara (viola da gamba tenor) para el sello Lindoro (febrero 2026).

De su primer CD titulado Sublime Clavecin roïal, la crítica especializada ha dicho: 

“… Gómez Ábalos ha dado a luz un CD un tanto extraño, pero verdaderamente prometedor. Todas las obras se adaptan como anillo al dedo a una esquizofrenia sonora muy sana, en la que las sonoridades se deshacen antes de que el oído pueda terminar de hacerse una idea. Los pianistas y clavecinistas más cerrados se echarán las manos a la cabeza al encontrar una resonancia tan perenne (a la que ciertamente cuesta acostumbrarse durante toda la escucha), unas dinámicas tan salvajes y una tímbrica tan sumamente heterogénea, pero… ¡a quién le importan los dogmáticos!… un proyecto que estaba llamado a desmontar cánones, al que todavía le queda un enorme recorrido por delante, y que más de uno espera conocer en vivo tan pronto como la excepcionalidad deje de ser norma.” (Javier Serrano Godoy, Scherzo nº 370).

“… Fascinante experimento el ofrecido en esta singular e insólita grabación, que viene a aportar un poco de variedad, de investigación y de innovación a un mundo del disco mayoritariamente repetitivo y falto de imaginación y curiosidad.” (Salustio Alvarado, Ritmo nº 957). 

“… El término «fantasía» se amplía cuando no solo son las notas quien nos hacen volar la imaginación sino las manos del intérprete encima de las teclas de un instrumento especial, haciendo uso de lo que los tratados llaman «buen gusto». La adición de una obra de un compositor menos común es musicológicamente hablando muy interesante y nos permite ampliar el conocimiento sobre los distintos creadores. Un buen regalo para los oídos, con presentación y explicaciones muy interesantes, que supone un hito en el mundo discográfico, al ser la primera vez que se graba un disco de clavecín roïal. Pablo Gómez está fantástico y esperemos que nos deleite con más grabaciones de estas características.” (Àngel Villagrasa Pérez, Melómano nº 280).

“… Pablo Gomez Ábalos clearly both revels in the instrument’s resources and in the quirkiness of the composers; the recording is excellent, as are the booklet notes by the performer. This is the sound C. P. E. Bach wanted for his fantasias, and we can be very grateful that instrument-maker, player and recording company have combined so effectively to make this premiere possible.” (Francis Knights, Harpsichord and Fortepiano Magazine, vol. 26, 1).

“… Estamos, en definitiva, ante una extraordinaria exploración tímbrica –sorprende a la escucha la misma obra beethoveniana– fundamentada en un sólido estudio organológico y filológico, que nos recuerda el empobrecimiento histórico de nuestro oído, víctima de esa carrera en la que la potencia sonora pareció humillar a la cualidad tímbrica. Constituye, sin duda, un auténtico tesoro a contracorriente […]” Juan José Pastor Comín, Cuadernos de Investigación Musical, enero-junio 2023, (17). 

Colaborador del Museu de la Música de Barcelona para el que ha escrito, coordinado y editado el libro El piano de mesa Zumpe & Buntebart del Museu de la Música de Barcelona (Girona: Documenta Universitaria, 2018). Como especialista investigador e intérprete del fortepiano, en 2020, fue invitado a formar parte del proyecto “El mundo del pianoforte como antecesor del piano en Canarias” organizado por la Real Academia Canaria de Bellas Artes de San Miguel Arcángel y financiado por la Fundación Caja Canarias. Habitualmente es llamado a impartir cursos, conferencias-recitales y monográficos sobre interpretación, biomecánica y técnica del piano, y piano histórico, tanto en España como en el extranjero (Alemania, México, Argentina, Francia, Brasil y USA). 

https://sublimeclavecinroyal.hearnow.com

https://www.redleonardo.es/beneficiario/pablo-gomez-abalos/

https://www.ritmo.es/encuentros/pablo-gomez-abalos

El «narcisisme» no és només un terme reservat a les sales de psiquiatria. Ara ja forma part de la manera com ens entenem a nosaltres mateixos, les nostres relacions i el món. En l’imaginari actual, el narcisisme s’ha infiltrat en la personalitat contemporània fins a construir les nostres subjectivitats i modelar-nos com a personatges definits pel consum, l’autoexplotació, el culte al cos, la dependència, les addiccions i la por. Estudiant aquest fenomen em vaig formular la següent pregunta: “Com puc explicar això amb música?” – I així va començar una investigació que, a dia d’avui, continua desenvolupant-se.
En aquestes jornades presentaré el procés de creació del projecte «La cultura del narcisisme: una crítica social a través de la música», una proposta interdisciplinària amb el clarinet com a instrument central que integra pensament crític i interpretació musical per qüestionar el narcisisme que s’estén en la contemporaneïtat. Des d’un enfocament psicopolític i psicocultural, introduiré primerament els fonaments teòrics que analitzen la pandèmia social narcisista, basant-me en els diferents punts de vista d’autors com Christopher Lasch, Erich Fromm i Richard Sennett. A partir d’aquest subtext, explicaré com he utilitzat la interpretació musical per exposar l’anàlisi teòrica del narcisisme en un escenari: Com s’ha utilitzat el clarinet, la narració i l’escena per generar una càrrega simbòlica pròpia? De quina manera s’han unit diferents obres musicals i conjunts instrumentals en un mateix fil temàtic? Quin és l’argument i relat performatiu del concert? Quins recursos musicals, tècnics i escènics s’han utilitzat i per què? I finalment… Per a què esforçar-se activament per defensar una mirada crítica concreta en comptes de fer una proposta artística neutral?
«La cultura del narcisisme» és un pas més en l’objectiu de fomentar la relació entre arts i investigació, i forma part d’un procés d’aprenentatge que defineix una exploració artística enfocada en la transmissió accessible de discussions crítiques d’actualitat.

«Narcissism» is no longer a term reserved for psychiatric institutions. It has become part of the way we understand ourselves, our relationships, and the world. In today’s cultural imaginary, narcissism has infiltrated contemporary personality to the point of shaping our subjectivities and molding us into characters defined by consumption, self-exploitation, body worship, dependency, addiction, and fear. While studying this phenomenon, I found myself asking the following question: “How can I explain this through music?” — And thus began a research process that, to this day, continues to evolve.
In these research sessions, I will present the creative process behind the project «The culture of narcissism: a social critique through music», an interdisciplinary proposal with the clarinet as its central instrument, integrating critical thought and musical performance to question the spread of narcissism in contemporary society. I will begin by introducing the theoretical foundations that, from sociology and psychology (authors like Christopher Lasch, Erich Fromm and Richard Sennett), analyze narcissism as a widespread social condition, advancing a discussion grounded in a psychopolitical and cultural approach. From this conceptual framework, I will describe how musical performance was used to translate the theoretical analysis of narcissism onto the stage: How were the clarinet, narration, and staging employed to generate a distinctive symbolic charge? In what ways were different musical works and ensembles connected within a single thematic thread? What narrative and performative structure shaped the concert? Which musical, technical, and scenic resources were used, and why? And finally… Why should we actively defend a specific critical perspective rather than presenting a neutral artistic proposal?
«The culture of narcissism» represents a further step in fostering the relationship between artistic practice and research, forming part of an ongoing learning process that defines an artistic exploration committed to the accessible transmission of contemporary critical discourse.

The Narcissus (Thea Musgrave), Lenny (Óscar Navarro), Trio en Sol menor per clarinet, cello i piano (Robert Kahn – 1r i 2n moviment) i Mom’s broom (Joe Hisaishi, arr. Jan Corbella Rigual)

Jan Corbella Rigual és músic clarinetista titulat en Interpretació Superior de Música Clàssica i Contemporània per l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) i psicòleg graduat a la Universitat de Barcelona (UB). Actualment, està cursant una Formació Continuada a l’ESMUC en l’especialitat de clarinet i clarinet baix i un màster en Psicologia General Sanitària (MPGS) a la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB).
Al llarg de la seva trajectòria ha format part de diversos conjunts instrumentals i festivals internacionals i nacionals i ha estat guardonat amb distincions en l’àmbit interpretatiu – Premi d’Excel·lència Musical de Joventuts Musicals de Moià – i en l’àmbit d’investigació – Matrícula d’Honor per la tesi de fi de grau «Salut Mental en la Carrera Musical: Una exploració del malestar psicològic en estudiants de Superior (ESMUC)»-. En investigació artística ha estat premiat recentment als Premis «Residir en la investigació: Transferència del coneixement a través de l’art», amb el projecte «Arrels i Ressonàncies».
En la seva cerca artística més recent hi destaca la interdisciplinarietat i la innovació com a formes de crear art accessible i exposar conceptes de rellevància en l’actualitat. Entre els seus últims interessos es troba el narcisisme com a patologia social, que ha desenvolupat en el projecte «La cultura del narcisisme: una crítica social a través de la música», i que ha derivat en un article de la revista «TintaLibre» amb el títol de «La sepultura del narcisisme».

La professió musical implica una sèrie de condicions psicològiques, físiques i socials que afecten el benestar tant de les/els professionals com de les/els estudiants de música. Pressió constant, disciplina, estrès, llargues sessions d’estudi, alts nivells d’exigència, una demanda de reactivitat i expressió emocional, una relació dependent amb el professor i un contacte regular amb la comparació i el judici. A més, el músic es desenvolupa en un context actual concret, marcat per dinàmiques de perfeccionisme, hipercompetència, estricta especialització, abús de les noves tecnologies, valors personals d’individualització, producció obsessiva i fragmentació i un àmbit laboral precari. Tot i això, la investigació i mesures d’intervenció pràctiques que s’estan donant al nostre país són insuficients.
En aquesta presentació explicaré quins són els factors de risc de la vida actual del músic que afavoreixen l’afectació de problemes de salut mental o una qualitat de vida empobrida. Des dels diferents punts de vista d’autores com Liliana Araújo, George Musgrave, J. Kegelaers i d’altres, resumiré les dades més rellevants de la literatura científica que m’han permès realitzar la meva pròpia investigació a Catalunya, així com els mateixos resultats de la investigació: Per què l’índex de problemes en salut mental és tan elevat quan parlem de músics? Com hem de canviar la pràctica musical per fer-la un art saludable? Hi ha a Catalunya una situació diferent d’altres llocs? I a tot això… Què hi podem fer?
Aquesta investigació forma part d’un procés de prendre consciència dels problemes de malestar que es viuen al món de la música i de les poques mesures actives que s’esdevenen des de les institucions, per tal de començar a implementar solucions a un problema ignorat que, com a músics, ens afecta incansablement.

The musical profession involves a series of psychological, physical, and social conditions that affect the well-being of both professional musicians and music students. Constant pressure, discipline, stress, long practice sessions, high levels of demand, a need for emotional responsiveness and expression, a dependent relationship with the teacher, and regular exposure to comparison and judgment all play a role. Moreover, musicians develop within a specific contemporary context marked by dynamics of perfectionism, hyper-competitiveness, strict specialization, overuse of new technologies, personal values centered on individualization, obsessive productivity and fragmentation, and a precarious labor market. Despite this, research and practical intervention measures currently being implemented in our country remain insufficient.
In this presentation, I will explain the risk factors in the contemporary life of musicians that contribute to mental health problems or a diminished quality of life. Drawing on the perspectives of authors such as Liliana Araújo, George Musgrave, and J. Kegelaers, among others, I will summarize the most relevant findings from the scientific literature that have enabled me to conduct my own research in Catalonia, as well as present the results of this research: Why is the rate of mental health problems so high among musicians? How should musical practice change in order to make it a healthy art form? Is the situation in Catalonia different from that in other places? And with all said… what is it exactly that we can do?
This research is part of a broader process of raising awareness about the distress experienced in the music world and the lack of active measures taken by institutions, with the aim of beginning to implement solutions to a neglected problem that, as musicians, affects us relentlessly.

Jan Corbella Rigual és músic clarinetista titulat en Interpretació Superior de Música Clàssica i Contemporània per l’Escola Superior de Música de Catalunya (ESMUC) i psicòleg graduat a la Universitat de Barcelona (UB). Actualment, està cursant una Formació Continuada a l’ESMUC en l’especialitat de clarinet i clarinet baix i un màster en Psicologia General Sanitària (MPGS) a la Universitat Autònoma de Barcelona (UAB).
Al llarg de la seva trajectòria ha format part de diversos conjunts instrumentals i festivals internacionals i nacionals i ha estat guardonat amb distincions en l’àmbit interpretatiu – Premi d’Excel·lència Musical de Joventuts Musicals de Moià – i en l’àmbit d’investigació – Matrícula d’Honor per la tesi de fi de grau «Salut Mental en la Carrera Musical: Una exploració del malestar psicològic en estudiants de Superior (ESMUC)»-. En investigació artística ha estat premiat recentment als Premis «Residir en la investigació: Transferència del coneixement a través de l’art», amb el projecte «Arrels i Ressonàncies».
En la seva cerca artística més recent hi destaca la interdisciplinarietat i la innovació com a formes de crear art accessible i exposar conceptes de rellevància en l’actualitat. Entre els seus últims interessos es troba el narcisisme com a patologia social, que ha desenvolupat en el projecte «La cultura del narcisisme: una crítica social a través de la música», i que ha derivat en un article de la revista «TintaLibre» amb el títol de «La sepultura del narcisisme».

Swung rhythmic subdivisions have long been described in terms of their liminal quality — jazz swing, for instance, occupies a perceivable space between binary and ternary feels. This presentation takes that bridge-like nature as its theoretical point of departure and proposes a systematic framework for extending swing into higher-order, self-similar rhythmic structures.
The first part introduces the mirror effect: if a swung duplet mediates between duple and triple subdivisions (long–short), a corresponding swung triplet must exist mediating in the opposite direction (short–short–long). These two forms are inversely proportional — a swing amount of 30% in the duplet corresponds to 70% in the mirrored triplet — linked by a simple transformation rule: each long splits into two shorts, while a short becomes the new long.
Iterating this mirror logic reveals a structural problem: successive reflections yield patterns of decreasing perceptual coherence, as long and short values progressively cluster rather than distribute. The solution lies in recursive splitting of the long value itself, generating nested, self-similar swing structures. For a consistent swing ratio to be preserved across every level of iteration, the proportion L/S must equal φ (the golden ratio). Alternative splitting formulas yield analogous constants: √2 and the plastic ratio, each with distinct rhythmic characters.
These ratio-governed, self-similar polyrhythms are proposed under the term fractal rhythms — periodic structures whose internal proportions replicate across scales — opening questions about rhythmic perception, the tuning of time, and the relationship between mathematical constraint and expressive freedom in performance.

Malcolm Braff (born 1970 in Rio de Janeiro) is a Swiss jazz pianist, composer, and improviser who grew up in Senegal. Early immersion in West African rhythmic cultures profoundly shaped his approach to groove, swing, and cyclic time—elements that remain central to his music.

He has received multiple cultural awards and project grants for his work as a composer and performer. His discography includes numerous critically acclaimed recordings as a leader and co-leader, ranging from solo piano and small ensembles to cross-cultural projects that place rhythm at the core of musical form.

An internationally active artist, Braff performs and teaches worldwide, combining concerts with masterclasses and artistic research. Alongside his long-standing role as professor at the Jazz Institute of the University of Music Basel (FHNW), he is currently pursuing a Master’s degree in Music and Research in Basel, further formalizing and deepening his ongoing artistic research practice.

He is the founder of Maison-Matrice, a community-run artistic residency and research space dedicated to collective creation, transmission, and sustainable cultural practice. He is also co-founder of GameWorks, a board-game design and publishing initiative focused on original mechanics, cooperative play, and systems thinking—extending his interest in rhythm, structure, and play into the field of game design.

This presentation introduces my ongoing artistic research project Generalized Theory of Swing, where swing is not understood as a stylistic feature of jazz, but as a more general principle of rhythmic organization. 

In this work, I explore rhythm as something that can continuously transform rather than switch abruptly from one meter to another. Instead of treating meters as fixed grids, I approach them as states within a continuous field. Using mathematical models, I build structures that gradually morph between different metric organizations. Swinging tuplets, and complex cyclic rhythms appear as particular regions within this continuum.

The text will outline the theoretical background and the rhythmic models behind the work. The concert itself is a 45-minute improvised piece for piano and live electronics in which the rhythm continuously morphs from one meter to another. The performance functions as a practical exploration of the research. 

Aquesta presentació introdueix el meu projecte actual de recerca artística Generalized Theory of Swing, on el swing no s’entén com una característica estilística del jazz, sinó com un principi més general d’organització rítmica.

En aquest treball, exploro el ritme com una cosa que es pot transformar contínuament en lloc de canviar bruscament d’un metre a un altre. En comptes de tractar els metres com a graelles fixes, els considero estats dins d’un camp continu. Mitjançant models matemàtics, construeixo estructures que evolucionen gradualment entre diferents organitzacions mètriques. Els tuplets amb swing i els ritmes cíclics complexos apareixen com a regions particulars dins d’aquest continu.

El text exposarà el context teòric i els models rítmics que fonamenten el treball. El concert és una peça improvisada de 45 minuts per a piano i electrònica en directe en què el ritme es transforma contínuament d’un metre a un altre. La interpretació funciona com una exploració pràctica de la recerca.

The original contribution lies in the development of the rhythmic concepts and electronic tools presented in this performance. The Generalized Theory of Swing is a framework I have developed over many years, proposing that swing and metric organization can be understood as part of a continuous transformational field. The mathematical models and live electronic systems used in the concert are my own design. Rather than applying existing rhythmic theories, the performance implements an original approach that has already informed my compositions, improvisations, and pedagogical work, and has influenced musicians working with rhythm and groove.

Malcolm Braff (born 1970 in Rio de Janeiro) is a Swiss jazz pianist, composer, and improviser who grew up in Senegal. Early immersion in West African rhythmic cultures profoundly shaped his approach to groove, swing, and cyclic time—elements that remain central to his music.

He has received multiple cultural awards and project grants for his work as a composer and performer. His discography includes numerous critically acclaimed recordings as a leader and co-leader, ranging from solo piano and small ensembles to cross-cultural projects that place rhythm at the core of musical form.

An internationally active artist, Braff performs and teaches worldwide, combining concerts with masterclasses and artistic research. Alongside his long-standing role as professor at the Jazz Institute of the University of Music Basel (FHNW), he is currently pursuing a Master’s degree in Music and Research in Basel, further formalizing and deepening his ongoing artistic research practice.

He is the founder of Maison-Matrice, a community-run artistic residency and research space dedicated to collective creation, transmission, and sustainable cultural practice. He is also co-founder of GameWorks, a board-game design and publishing initiative focused on original mechanics, cooperative play, and systems thinking—extending his interest in rhythm, structure, and play into the field of game design.